Fragmentarisierte Forschung und postdisziplinäre Praxis

Kulturpolitische Aspekte von Kunst in öffentlichen Räumen

von Thomas Kaestle
[Alle Rechte an diesem Text liegen ausschließlich beim Autor.]

Inhalt

0. Einleitung: Ein unvollständiges Forschungsmosaik

1. Perspektiven auf öffentliche Räume, Kunst und deren Begrifflichkeiten
1.1 Theorien zu öffentlichen Räumen
1.2 Entwicklung der Kunst in öffentlichen Räumen und Umgang mit historischem Bestand
1.3 Ab- und Eingrenzungen durch neue Begriffe

2. Disziplinäre An- und Abgrenzungen
2.1 Ausdifferenzierung in Teil- und Grenzbereiche
2.2. Inter-, Trans- und Postdisziplinarität
2.3 Durchdringung von Theorie und Praxis

3. Öffentliche Räume als Bezugspunkte von Stadt-, Gesellschafts- und Kulturpolitik
3.1 Aktuelle Diskurse
3.2 Rahmensetzungen

4. Kulturpolitisch relevante Aspekte von Kunst in öffentlichen Räumen
4.1 Ergebnisoffenheit und Instrumentalisierung
4.2 Repräsentation und Nachhaltigkeit
4.3 Demokratie, Teilhabe und Vermittlung

5. Ausblick: Kulturpolitische Handlungsoptionen

Literatur

Autor

0. Einleitung: Ein unvollständiges Forschungsmosaik

Die Zusammenfassung eines Forschungsstands zu kulturpolitischen Aspekten von Kunst in öffentlichen Räumen stößt bereits in ihrer Konzeption auf Hürden, die zugleich das sehr weite mögliche Forschungsfeld skizzieren. In Theorie und Praxis relevanter Disziplinen war lange die Rede vom öffentlichen Raum im Singular. Mit dem Ende etlicher Festlegungen und Gewissheiten und der Aufspiltterung in Teilöffentlichkeiten verliert der Begriff zunehmend an Gültigkeit. Deshalb soll hier zusammenfassend bewusst von Kunst in öffentlichen Räumen im Plural die Rede sein. Darüber hinaus findet sich in der Literatur eine Vielzahl weiterer Begriffe.

Selbst zu Kunst in öffentlichen Räumen existieren kaum allgemeine Überblickspublikationen. Als Höhepunkt solcher Forschungsliteratur kann die im Jahr 1997 erschienene Dissertation der Kunsthistorikerin Claudia Büttner betrachtet werden, die Bezüge und Projekte der Jahre 1931 bis 1991 in einen Zusammenhang bringt (vgl. Büttner 1997). Etwa um die Jahrtausendwende erfuhren Theorie und Praxis der Kunst in öffentlichen Räumen zahlreiche Ausdifferenzierungen. Dieser Text bezieht sich entsprechend vor allem auf Publikationen der vergangenen 20 Jahre.

Kulturpolitikforschung, die sich konkret mit Kunst in öffentlichen Räumen beschäftigt, findet bis heute nur selten statt. Versatzstücke finden sich zu einzelnen Aspekten wie Demokratie, Teilhabe oder Stadtentwicklung. Ein umfassender Überblick steht noch aus oder wird aufgrund vieler rasch wechselnder Parameter nie erfolgen. Allgemein gültige Leitlinien oder Handlungsempfehlungen scheitern zudem häufig an heterogenen Ortsbezügen mit jeweils individuellen historischen Grundlagen und Herausforderungen. Dennoch lassen sich aus Defiziten und Erfolgen lokaler oder regionaler Programme und Projekte sowie aus aktuellen, vor allem postdisziplinären, Theorien Erfolg versprechende Rahmenbedingungen ableiten.

1. Perspektiven auf öffentliche Räume, Kunst und deren Begrifflichkeiten

1.1 Theorien zu öffentlichen Räumen

Zehn Jahre nach der Veröffentlichung ihrer Dissertation fasste Claudia Büttner für die Katalogpublikation zum Ausstellungsprojekt „skulptur projekte münster 07“ den Begriff der Kunst im öffentlichen Raum nochmals neu und relativierend zusammen:

„Kunst im öffentlichen Raum ist heute die ungenaue, aber weitgehend gebräuchliche Überblicksbezeichnung für Kunst im Außenraum. Der Begriff taucht historisch gesehen in dem Augenblick auf, als es notwendig erscheint, die eigens für den Stadtraum geschaffenen Kunstwerke zu benennen und sie von Atelierwerken moderner Skulptur in Parks, Gärten oder im Architekturzusammenhang zu unterscheiden. Während der Kunstbegriff sich auf die gesamte Breite der bildenden Kunst bezieht, unterliegt der Begriff des öffentlichen Raumes einer sich historisch wandelnden Definition.“

(Büttner 2007, S. 396)

Das Festival „Skulptur Projekte“ in Münster zeigt seit 1977 im Zehnjahresrhythmus wesentliche Entwicklungen der Kunst in öffentlichen Räumen auf und begleitet sie diskursiv. Die entsprechende Publikation im Jahr 2007 repräsentierte bereits eine wachsende Vielfalt von Perspektiven durch ein „Glossar“ mit 131 Artikeln von 74 Autor*innen (vgl. Franzen und König und Plath 2007, S. 321-475). Hierin schreibt die Kunsthistorikerin Judith Laister zum Schlagwort „Öffentlicher Raum“:

„Der öffentliche Raum gilt zwar nach wie vor als demokratisches Leitmodell und Verhandlungsraum verschiedener gesellschaftlicher Interessen. Die prägenden Faktoren im Ringen um Sichtbarkeit und Durchsetzung der jeweiligen Positionen haben sich jedoch vervielfacht. Veränderte weltpolitische, ökonomische und technologische Rahmenbedingungen stellen sowohl das Ideal einer bürgerlichen Öffentlichkeit westlich-eurozentristischer Prägung als auch das Modell des Container-Raumes zur Disposition.“

(Laister 2007, S. 410)

Bereits in der Katalogpublikation „Skulptur.Projekte in Münster 1997“ hatte der Kunsthistoriker Walter Grasskamp auf Komplexitäten hingewiesen:

„Der öffentliche Raum ist also ein Zustand, und zwar einer der Verdichtung und Verschränkung von Funktionen, der seine größte Intensität traditionell in der Stadtmitte besitzt und zu den Bezirken und Vorstädten hin abfällt […]. Als Zustand ist er nicht nur von der Siedlungsform bedingt, sondern auch vom Kalender […].“

(Grasskamp 1997, S. 11)

Die Theorie und Praxis einer Kunst in öffentlichen Räumen beziehen sich in ihren Definitionen dieser Räume in der Regel auf angrenzende Disziplinen wie Planung, Stadtentwicklung, Stadtsoziologie (vgl. Selle 2004, S. 131; Siebel 2015, S. 59), Raumsoziologie (vgl. Löw 2008, S. 161), Kultursoziologie (vgl. Baecker 2015, S. 115) oder Philosophie (vgl. Seijdel 2008, S. 4; Babias 1998, S. 115). Zunehmend werden öffentliche Räume dabei als meist kollektive Prozesse und Handlungen beschrieben, als Ergebnis aus Relationen und Begegnungen (vgl. Bader und Corbalán und Overmeyer 2015, S. 128; Möntmann 2002, S. 13; Dell 2011, S. 11; Löw und Steets und Stötzer 2008, S. 9).

Der Künstler Stephen Craig folgert zugespitzt, jede*r müsse seinen eigenen öffentlichen Raum schaffen – dessen Definition sei nicht von oben möglich, sondern müsse individuell von unten wachsen (vgl. VolkswagenStiftung 2021, min. 28-33). Walter Grasskamp stellt die These auf, der öffentliche Raum werde „vielleicht erst wieder als solcher konstituiert, indem er in Frage gestellt wird“ (Grasskamp 1989, S. 164). Und der Kulturjournalist Hanno Rauterberg stellt fest:

„Eine ‚Krise des Öffentlicher Raums‚ aber – um es nochmals zu sagen – gibt es nicht. Denn dieser Raum verändert sich, differenziert sich und wächst, er ist voller Spannung, auch voller Unheil, mit anderen Worten: er lebt, wird auf unterschiedlichste Weise genutzt, so stark wie seit Jahrzehnten nicht mehr.“

(Rauterberg 2005, S. 140)

Warum öffentliche Räume auch über ihren Bezug zu Kunst und Kultur hinaus ein wesentlicher Forschungsgegenstand für die Kulturpolitik sein können, skizzieren die Landschaftsarchitekt*innen Frank Lohrberg und Daniela Karow-Kluge für die Wüstenrot Stiftung:

„Öffentlichen Räumen wird seit langem eine besondere Bedeutung beigemessen: Sie prägen das Stadtbild, sind Ausdruck städtischen Lebens und stiften auf diese Weise Identität. Öffentliche Räume gelten als wichtige Sphären politischer Präsentation und Auseinandersetzung. Sie sind Aufenthalts- und Bewegungsräume, bieten eine Bühne für unterschiedlichste (Freizeit-)Aktivitäten und sind dementsprechend Spiegelbild einer zunehmend vielfältigeren Stadtgesellschaft. Indem öffentliche Räume Begegnungen von Individuen und sozialen Gruppen ermöglichen, spielen sie eine wichtige Rolle, um gesellschaftliche Vielfalt zu bewältigen. Im öffentlichen Raum werden gesellschaftliche Spannungen, Vorbehalte und Ausgrenzungen besonders sichtbar. Hier gibt es aber auch die Chance, Vielfalt und Verschiedenheit als Bereicherung wahrzunehmen. Begegnungen im öffentlichen Raum lassen gelingendes Miteinander aufscheinen, zeigen aber auch die Grenzen des Tolerierbaren auf.“

(Lohrberg und Karow-Kluge 2020, S. 308)

1.2 Entwicklung der Kunst in öffentlichen Räumen und Umgang mit historischem Bestand

Die Entwicklung einer Kunst in öffentlichen Räumen lässt sich in Deutschland seit dem Ende des Zweiten Weltkriegs grob in Schwerpunkte einzelner Jahrzehnte kategorisieren. In den 1950er Jahren stand eine Wiederbelebung der Kunst am Bau entsprechend ihrer Anfänge in der Weimarer Republik im Vordergrund (vgl. Bundesministerium für Verkehr, Bau und Stadtentwicklung 2011, S. 6; Kaestle 2008b, S. 18-19). In den 1960er Jahren löste sich diese Kunst vom Baukörper und begann, formale Autonomie zu behaupten (vgl. Büttner 1997, S. 167-168; Kaestle 2008b, S. 20-21). Die 1970er Jahre standen unter dem Einfluss der kulturpolitischen Forderung „Kultur für alle“. Kunst sollte Hemmschwellen senken und auf Augenhöhe stattfinden, ihre Utopien gingen jedoch oft in Stadtmarketing auf oder erwiesen sich als Behauptungen (vgl. Kaestle 2008b, S. 22-23).

In den 1980er Jahren war die Pauschalformel der Ortsspezifik allgegenwärtig und entzauberte sich schließlich durch Beliebigkeit (vgl. Büttner 1997, S. 173; Grasskamp 1997, S. 26-27; Ammann 1984, S. 6-35; Kaestle 2008b, S. 25-27). In den 1990er Jahren löste die „Kontextkunst“ sie als Erweiterung ab und versuchte, Bedingungen des Kunstsystems in Prozessen und Projekten zu thematisieren (vgl. Büttner 1997, S. 192-193; Rollig 1998, S. 16; Kaestle 2008b, S. 29-31). In den 2000er Jahren begann eine Ausdifferenzierung in Teilöffentlichkeiten und Zielgruppen (vgl. Kaestle 2008b, S. 34-37).

Die 2010er Jahre waren geprägt von Rückschau, Diskurs, Vermittlung, Zitaten, Paraphrasen sowie neuen Konzepten für einen Umgang mit dem historischen Erbe der Kunst in öffentlichen Räumen (vgl. Kaestle 2021a). Gerade Erhalt, Pflege und Vermittlung von Bestandskunst stellt lokale Kulturpolitik parallel zur zeitgenössischen Praxis oft vor große konzeptionelle und fianzielle Herausforderungen – neben Überlegungen zu Relevanz und veränderten Kontexten (vgl. Ambach und Keitz 2015, S. 8-9). Die Stadt Bremen näherte sich dem Problem bereits im Jahr 2003 zum Beispiel spielerisch im Rahmen des Projekts „moving the city“: Eine Jury wählte 35 künstlerische Arbeiten im Stadtraum aus, die in Absprache mit den Künstler*innen dauerhaft versetzt wurden, um neue Perspektiven sowohl auf Standorte als auch Objekte zu ermöglichen (vgl. Bleyl 2003; Senator für Kultur Bremen 2022).

1.3 Ab- und Eingrenzungen durch neue Begriffe

Entsprechend den Diskursen um ein Verständnis öffentlicher Räume in unterschiedlichen Disziplinen sowie dem Wandel der zeitgenössischen künstlerischen Praxis in öffentlichen Räumen stellen viele Autor*innen den pauschalen Begriff einer „Kunst im öffentlichen Raum“ seit vielen Jahren in Frage. Oft schlagen sie abgrenzend neue Begriffe vor, die ihren individuellen, meist gesellschaftspolitisch geprägten, Ansatz betonen sollen, während sie die etablierte Überblicksbezeichnung jener Kunst überlassen, die sie für nicht innovativ oder zeitgemäß halten. Das Kurator*innen-Team der „skulptur projekte münster 07“ schreibt dazu:

„Kunst im öffentlichen Raum“ ist mittlerweile zu einem Gattungsbegriff geronnen und institutionalisiert worden, dessen man sich von städtischer Seite ebenso wie aus dem Umfeld privater Konzerne bedient. Alle glauben zu wissen, wovon sie dabei sprechen. Er taugt nicht mehr zur Beschreibung dessen, was unsere Ausstellung ausmacht.“

(Franzen und König und Plath 2007, S. 13)

Die Stadtforscherin Hilke Marit Berger zählt in ihrer Dissertation „Handlung statt Verhandlung“ einige der Begriffsneuschöpfungen auf:

“Art as Social Practice […], Socially engaged Art […], Social Works […], Social Design […], Community-, Social-, Project-based Art […], Connective Aesthetics […], Dialogical Art […], Collaborative Art […]. Die Begriffe sind zahlreich und machen das Feld nicht übersichtlicher, gleichwohl ist dieses Auftürmen an Beschreibungsversuchen symptomatisch für den Schnittstellencharakter und die Schwierigkeit einer Festschreibung (der sich diese Arbeiten ja gerade zu entziehen versuchen).“

(Berger 2018, S. 18)

Weitere Beispiele sind: „Kunst im öffentlichen Interesse“ (Kwon 2007, S. 395), „Kunst über den öffentlichen Raum“ (Franzen 2011, S. 150), „Kunst des Öffentlichen“ (Babias und Könnecke 1998, S. 10-11), „offene Stadt“ (Babias 2003, S. 10), „Kunst im nicht-institutionellen Raum“ (Büttner 1997, S. 10), „Stadtkunst“ (Bianchi 2011a, S. 114), „Urban Performance“ (Schütz 2013, S. 44), „Kunst als kreative Intervention in die Lebenspraxis“ (Mohr 2018, S. 88) oder „Kunst als sozialer Raum“ (vgl. Möntmann 2002). Der niederländische Kurator Tom van Gestel antwortet auf die Frage nach dem „und“ im Namen der nationalen Stichting Kunst en Openbare Ruimte (SKOR), für die er bis zu ihrer Auflösung im Jahr 2012 arbeitete: „Ein Künstler hat mir einmal vorgeschlagen, den Namen der Stiftung einfach bei jedem neuen Projekt zu ändern. Das habe ich immer noch im Hinterkopf, manchmal spiele ich damit.“ (Gestel 2005, S. 65). Und im „Glossar des Urbanen Raumes“ des Urban Research Institute findet sich unter dem Schlagwort „Raum, öffentlicher“ der Eintrag: „Begriff, den keiner bearbeiten will.“ (Urban Research Institute 2008, S. 38)

Im Rahmen der diversen Begriffsentwicklungen und -verschiebungen treten vor allem interdisziplinäre Bezüge immer deutlicher hervor: Seit sich die Kunst am Bau in den 1960er Jahren von den Fassaden gelöst hat, verschränken sich Theorie und Praxis der Kunst in öffentlichen Räumen zunehmend mit Diskursen um Stadtentwicklung, -soziologie und -politk. Vor allem der postdisziplinäre Begriff der „Urbanen Praxis“ ist dabei, sich für ein nachhaltiges Ineinandergreifen von Kunst und Stadtplanung bzw. -entwicklung auf Augenhöhe zu etablieren. In den Jahren 2019 und 2021 veranstaltete der Berliner Kunstverein neue Gesellschaft für bildende Kunst nGbK zwei Werkstatt-Konferenzen unter dem Titel „Situation Berlin“ zum Thema – eng verknüpft mit der Gründung der interdisziplinären „Initiative Urbane Praxis“ auf Vorschlag des Berliner Rats für die Künste im Jahr 2020.

Im Jahr 2021 erschien als Diskursgrundlage das „Glossar Urbane Praxis“, in dessen Einführung steht: „Die Initiative Urbane Praxis arbeitet an einem Kulturwandel in Berlin, um zu klären, in welcher Art Stadt wir künftig zusammenleben wollen.“ (Becker und Schäfer und Sheikh 2021, S. 5) Bereits im Jahr 2013 prägte das Wiener Kollektiv transparadiso durch eine gleichnamige Publikation den Begriff des „Direkten Urbanismus“, der seither auch für die eigene kreative Praxis zwischen Kunst und Planung steht (vgl. Holub und Rajakovics 2013; Kaestle 2020a, S. 19-24; Holub 2015, S. 6-7).

2. Disziplinäre An- und Abgrenzungen

2.1 Ausdifferenzierung in Teil- und Grenzbereiche

Mit dem Ende allgemeiner Überblickspublikationen zur Kunst in öffentlichen Räumen um die Jahrtausendwende und der folgenden Ausdifferenzierung von Theorie und Praxis in Teil- und Grenzbereiche der von Beginn an heterogen verorteten, wenn auch weithin zur Gattung avancierten künstlerischen Erscheinungsform veränderten sich auch mögliche Bezüge zur Kulturpolitik. Einerseits erweiterten und präzisierten sich theoretische Kontexte in der Kulturpolitikforschung durch hinzugewonnene Diskurse aus Forschungsbereichen wie Soziologie, Planung, Bildungswissenschaften oder Politikwissenschaft. Andererseits brachte die zunehmende Komplexität von Bezügen, Begriffen, Ansprüchen und Formaten Politik und Verwaltungen nicht nur an finanzielle Kapazitätsgrenzen. Auch inhaltliche Überforderung und begrenzte Expertise angesichts interdisziplinärer Diskurse und fragmentierter Öffentlichkeit führten zur Stagnation oder zum Ende vieler zuvor klarer definierter Strukturen, Programme und Projekte (vgl. Babias und Könneke 1998, S. 6-11; Seijdel 2008, S. 4-5; Kaestle 2021).

Kunstwissenschaftliche und kulturpolitische Diskurse zum Thema sind umso schwerer voneinander zu trennen, je mehr sich die Auseinandersetzung mit Ansprüchen einer zeitgenössichen Kunst in öffentlichen Räumen und die Auseinandersetzung mit Ansprüchen an sie in die Praxis einzelner Projekte und Programme verlagert – und in die entsprechende Theorieproduktion der Publikationen und Begleitveranstaltungen. Prominente Beispiele hierfür sind die „Skulptur Projekte“ in Münster, die sich seit 1977 alle zehn Jahre dem Staus Quo widmen (vgl. Grasskamp 1997; Franzen und König und Plath 2007; König und Peters und Wagner 2017) oder die 2012 in der Nachfolge der Kulturhauptstadt Europas RUHR.2010 gegründete Institution Urbane Künste Ruhr (vgl. Aßmann 2014). Dass eine solche Verlagerung immer häufiger im Zusammenhang mit Stadtentwicklungsprojekten stattfindet, betont die Bedeutung einer diskursiven Überwindung tradierter Strukturen und Zuständigkeiten in Politik und Verwaltung (vgl. Gad und Crückeberg 2020, S. 342). Der Künstler und Kurator Jan Holtmann schreibt im Jahr 2008 in einer Publikation zum „Labor Kunst und Stadtentwicklung“ der Internationalen Bauausstellung Hamburg:

„Das Genre „Kunst und Stadtentwicklung“ ist noch jung. Künstler setzen hier die ersten Impulse und geben Handlungsbeispiele. Schon drängen sich Theorieangebote und die Begriffe verflüchtigen sich in der Fülle der Diskussionen. Derzeit setzt Politik nicht nur zunehmend bei Stadtentwicklungsfragen auf Kunst, ohne dass geklärt ist, wie die künstlerische Praxis sich dadurch verschiebt, welche Ansätze geeignet sind, sondern Politik setzt auch Termine, und so wird längst gehandelt. Was tun?“ (Holtmann 2008, S. 4)

(Holtmann 2008, S. 4)

Gerade Diskurse aus der Stadtentwicklung (und damit auch der Stadtpolitik) reichern in den vergangenen zwei Jahrzehnten kulturpolitische Perspektiven auf Kunst in öffentlichen Räumen wesentlich an, ob es dabei nun um Grenzen der Planbarkeit, kluge Rahmensetzungen und Ergebnisoffenheit geht (vgl. Häußermann und Siebel 1987, S. 203; Krämer-Badoni 2003, S. 19; Holl 2020, S. 258; Dell 2020, S. 88), um Gemeinwesen und die Notwendigkeit staatlichen Handelns (vgl. Häußermann 2003, S. 75; Häußermann und Läpple und Siebel 2008, S. 246), um einen „cultural turn“ (Siebel 2015, S. 249), Aufenthaltsqualitäten (vgl. Willenbrok und Gehl 2019, S. 7) oder Flexibilität (vgl. Ronneberger 2006, S. 56).

Entsprechend den skizzierten disziplinären Erweiterungen und Ausdifferenzierungen der Diskurse um Kunst in öffentlichen Räumen finden sich kulturpolitische Perspektiven darauf als Aspekte verschiedenster Publikationen, jedoch nicht als kontingent bearbeitetes Forschungsfeld (vgl. Holub und Rajakovics 2013; Holub und Hohenbüchler 2015; Berger 2018; Dell 2011; Mohr 2018). Der Stadtsolziologe Hartmut Häußermann formuliert im Jahr 2004: „Dabei kann jede einzelne wissenschaftliche Disziplin einen bestimmten Ausschnitt der urbanen Wirklichkeit speziell bearbeiten.“ (Häußermann und Siebel und Wurtzbacher 2004, S. 217). Gemeinsam mit seinen Kollegen Dieter Läpple und Walter Siebel stellt er im Jahr 2008 fest, „[…] daß in Deutschland die Erforschung von Stadtpolitik im Wissenschaftsbetrieb bis heute ein Schattendasein führt. Es gibt wenig Kontinuität, und sie ist kaum institutionalisiert.“ (Häußermann und Läpple und Siebel 2008, S. 337)

Die Kulturpolitikforscher Daniel Gad und Johannes Crückeberg schreiben im Jahr 2020: „Das Potential von Kultur für die Entwicklung des öffentlichen Raumes und die kulturpolitischen Gelingensbedingungen wurden bisher erst in Teilen erforscht.“ (Gad und Crückeberg 2020, S. 331). Zugleich betonen sie: „Die Debatte um den öffentlichen Raum scheint aus dieser Warte gar das Kernthema von Kulturpolitik zu sein.“ (Gad und Crückeberg 2020, S. 337)

2.2. Inter-, Trans- und Postdisziplinarität

Je stärker sich Theorie und Praxis von Kunst in öffentlichen Räumen mit Diskursen um Stadtpolitik, -planung und -entwicklung verschränken, desto wichtiger erscheint es, dass Kulturpolitik die wachsende Komplexität von Bezügen einerseits zur Kenntnis nimmt und sich Expertise für deren Verständnis sucht. Andererseits sollten sich solcherart thematische und formale Entwicklungen auch in Strukturen, Programmen, Haushalten und Förderungen wiederspiegeln (vgl. Berger und Kaestle 2017, S. 448; Overmeyer und Finkenberger 2020; Bader 2021, S. 45). Der Urbanist Kai Vöckler benennt bereits im Jahr 2004 die Potenziale einer postdisziplinären Praxis:

„Bei einer frühzeitigen Einbindung in Planungsprozesse vermag Kunst konkrete Prozesse vor Ort aufzunehmen, planungsrelevante Inhalte zu thematisieren und diese in die symbolische Ebene zu transformieren – um auf diese Weise eine kulturelle Wahrnehmung zu ermöglichen. Sie kann als Katalysator in Kommunikationsabläufen wirken, sich in soziale Prozesse integrieren und eine Auseinandersetzung mit dem Planungsprozess bewirken, um so auf diesen wieder einzuwirken.“

(Vöckler 2004, S. 90)

Der Publizist, Kurator und Vermittler Paolo Bianchi sieht die Kunst in öffentlichen Räumen gar als eine „Königsdisziplin“, in der sich andere Perspektiven bündeln:

„Erfordert sie doch jenes spezifische Denken und Handeln in Zusammenhängen, das sich den Herausforderungen der Komplexität und einer Disziplinen übergreifenden Praxis und deren Repräsentanten stellt (Architekten, Stadtplaner, Stadtforscher, Urbanisten, Geografen, Kunsthistoriker, Künstler, Gestalter, Kuratoren, Landschaftsarchitekten, Behörden, Kulturvermittler, kreative Klasse, Standortmarketing, Designwirtschaft, Politiker, Bürger). Die Funktion des Kurators für Stadtkunst ist diejenige eines Dialogmeisters, der über das Phänomen Kunst zu all diesen Gruppen wie auch zu einer sozialen und medialen Öffentlichkeit in Beziehung tritt.“

(Bianchi 2011b, S. 34)

Der Kulturpolitiker Hilmar Hoffmann forderte bereits 1979 in seiner einflussreichen Veröffentlichung „Kultur für alle“ eine interdisziplinäre, unhierarchische Beteiligung von Künstler*innen an Stadtentwicklungsprozessen (vgl. Hoffmann 1979, S. 132). Der Kurator Tom van Gestel erläutert aus seinen Erfahrungen mit einer solchen Praxis in Utrecht:

„Das bedeutet aber nicht, dass zum Beispiel eine gemeinsam konzipierte Fußgängerunterführung am Ende Kunst ist. Wir wollen vielmehr unterstützen, dass Dinge möglich werden. Und sei es nur, dass da auf Anregung des Künstlers eine Steckdose in der Unterführung eingebaut wird – als Potential. Auch hier geht es darum, Bedingungen zu schaffen, flexible Strukturen. Oft wissen wir vorher nicht, wozu diese führen werden.“

(Gestel 2005, S. 66-67, vgl. auch Ruyters 2009, S. 151)

2.3 Durchdringung von Theorie und Praxis

Die Forschungs- und Diskursgeschichte rund um Kunst in öffentlichen Räumen ist von Beginn an untrennbar verbunden mit dem entsprechenden künstlerischen Handeln – Theorie und Praxis haben sich gegenseitig auseinander heraus entwickelt, sich dabei immer wieder mit Forderungen, Kritik und Visionen befeuert. Gerade das praktische Erproben, Reiben und auch Scheitern der Kunst an gesellschaftlichen Realitäten, denen sie in öffentlichen Räumen jenseits des definierenden Schutzes der Institutionen besonders ausgeliefert ist, führt beständig zu neuen, weiterentwickelten Ansätzen: Fragestellungen, Provokationen, Laboren, Diskurs- und Begegnungsräumen (vgl. Kaestle 2008a; Mohr 2018, S. 1-3).

Dieses Potenzial wird längst bewusst genutzt: von Tagungen, Konferenzen und Werkstätten, die Projekte und Programme diskursiv begleiten, dabei Praxis zeitnah und vor Ort reflektieren sowie Theorie prüfend hinterfragen und im Realitätscheck weiterdenken (vgl. Hellweg 2008, S. 3; Becker und Schäffler und Sheikh 2021, S. 6-7). Dabei spielen auch kulturpolitische Rahmenbedingungen und das mögliche Anpassen von Förder-, Verwaltungs- und Genehmigungsstrukturen an zeitgenössische Gegebenheiten immer wieder eine Rolle.

In diesen Zusammenhängen ist auch der Begriff einer „künstlerischen Forschung“ seit Jahrzehnten eng verbunden mit dem Agieren in öffentlichen Räumen – gerade weil diese unmittelbare Beobachtungen, Feedback und empirisches Auswerten in einem Maße zulassen, das für eine Kunst in institutionellen Räumen undenkbar wäre:

„Der offene, experimentelle Umgang mit der Lebenswelt mittels künstlerischer Strategien wird […] verstärkt als künstlerische Forschung bezeichnet […]. Obgleich der Begriff der Forschung vor allem im Feld der Wissenschaft genutzt wird, scheint es nicht darum zu gehen, dass sich die Kunst als eine Art zweite Wissenschaft etabliert. Zwar gibt es eine Debatte darüber, dass derartige künstlerische Formate auch wissenschaftsähnliche Erkenntnisse produzieren können […]. Allerdings scheint dies in der Regel nicht das erklärte Ziel künstlerischer Arbeiten zu sein.“

(Mohr 2018, S. 95)

Der Improvisations- und Stadtforscher Christopher Dell skizziert einen solchen Anspruch, das Instrumentarium handelnden Forschens in Stadträumen zu erweitern – allerdings über Kunst hiausreichend:

„Stadt als Produziertes, mithin als performativ Erhandeltes zu verstehen, birgt für Analyse die Problematik, auf kein stabiles, externes bzw. externalisierbares Objekt rekurrieren zu können. Folglich muss die Analyse selbst irgendwie Handlung werden und sich in die Bewegung des zu Untersuchenden hineinbegeben. Gesucht ist damit ein Verfahren, das unterschiedliche Ebenen bzw. Parameter in die Analyse einzuführen und anhand von relational verschaltbaren Matrizes Untersuchungsfelder bespielbar zu machen und zu halten vermag.“

(Dell 2014, S. 99)

In Publikationen werden Strategien künstlerischer Forschung immer wieder benannt und reflektiert (vgl. Schmidt 2011, S. 12; Holub 2015, S. 6-7; Kaestle 2020a, S. 19-24). Dabei wird Kunst in öffentlichen Räumen in einem erweiterten Sinn auch als „Stadtforschung“ bezeichnet (Schenker 2014, S. 212). Stefan Krämer beschreibt für die Wüstenrot Stiftung einen auf Stadtentwicklung konzertrierten, interdisziplinären und offenen Forschungsprozess zum Beispiel so:

„Anstatt nur nach neuen Leitbildern zu suchen, haben wir uns in der Wüstenrot Stiftung deshalb für ein Projekt ohne konkrete Zielvorgabe entschieden. An die Stelle eines fachlich festgelegten Fokus trat ein offener Diskussionsprozess, der auf die Auseinandersetzung mit den Positionen unterschiedlicher Disziplinen zielte — nicht vorrangig akademisch-wissenschaftlich ausgerichtet, sondern empirisch aufgefächert und auf Augenhöhe mit der Praxis; nicht begrenzt auf einen Durchgang von Workshops und Veranstaltungen, sondern mit mehreren, ineinandergreifenden Prozessen und Medien; und mit dem abschließenden Ergebnis nicht nach zwei oder drei Jahren, sondern erst nach fünf Jahren.“

(Krämer 2020, S. 9)

3. Öffentliche Räume als Bezugspunkte von Stadt-, Gesellschafts- und Kulturpolitik

3.1 Aktuelle Diskurse

Ein Ineinandergreifen von Perspektiven, Haltungen und Diskursen bei Stadtpolitik, Kulturpolitik und Kunst in öffentlichen Räumen wird bei aktuellen gesellschaftspolitischen Entwicklungen meist rasch erkennbar, da öffentliche Räume deren Aspekte oft eng bündeln. Das Erleben von Stadträumen zum Beispiel hat sich im Verlauf der Covid-19-Pandemie stark verändert: Sie sind noch mehr von Aufenthalts- zu Durchgangsräumen geworden, dabei zudem für viele zu Angst- und zugleich zu Sehnsuchtsräumen. Viele Selbstverständlichkeiten sind verloren gegangen, nicht nur unter sozialen, sondern auch unter ökonomischen Gesichtspunkten. Kunst kann hier Wesentliches leisten: Künstler*innen sind geschulte Expert*innen dafür, Kontexte kritisch zu durchleuchten, neuralgische Punkte aufzuspüren und diese mit einfachen Eingriffen sichtbar zu machen.

Auch schon in den Jahren vor der Pandemie ließen sich Defizite aus unterschiedlichsten gesellschaftlichen Zusammenhängen besonders gut in öffentlichen Räumen ablesen – wo sie in der Folge zu Themen künstlerischer Auseinandersetzung wurden. Hilke Marit Berger erklärt die „Dominanz von partizipativen Kunstformen und künstlerisch angestifteten Prozessen der Teilhabe an Stadtgestaltung“ (Berger 2018, S. 14) zum Beispiel so:

„Die politische und damit gesamtgesellschaftliche Tragweite einer Krise der repräsentativen Demokratie, in der sich viele Menschen offensichtlich nicht repräsentiert sehen, hat vor allem auch für die Kunst als traditionsreiches Medium der Repräsentation enorme Auswirkungen.“

(Berger 2018, S. 14; vgl. Ueberschär und Siller 2020, S. 9)

Privatisierung, Ausschlussmechanismen, Homogenisierung und Normierung können ebenso zum Thema der Kunst werden (vgl. LIGNA 2006, S. 53) wie zum Beispiel Leerstand (vgl. Wüstenrot Stiftung und Internationale Bauausstellung Thüringen GmbH 2016, S. 3). Gerade auch, wenn es um das Schaffen von niedrigschwelligen Begegnungsräumen geht, scheint Kunst in öffentlichen Räumen prädestiniert, Ansprüche zu erfüllen, die oft auch an Kulturpolitik gestellt werden:

„Dem Kontakt mit Fremdem wird eine wichtige Funktion in der persönlichen Entwicklung des Menschen zugesprochen. Es gehört zum Leben dazu, sich der Unvorhersehbarkeit auszusetzen und dem, was zunächst als ›anders‹ wahrgenommen wird, so lange zu begegnen, bis es vertraut wird. Kulturpolitik kann solche Begegnungen ermöglichen und vor allem kann sie sie unterstützen. Indem sie Räume schafft, in denen Menschen mutig sein können.“

(Deppe 2021)

Die Kulturtheoretikerin Gesa Ziemer schreibt dazu: „Künstlerische Praktiken werden immer wieder aufgerufen, wenn es um die Gestaltung und Aktivierung des öffentlichen Raumes geht.“ (Ziemer 2020, S. 201)

An der Bandbreite aktueller gesellschaftspolitischer Themen, die Anlass für zeitgenössische Kunst in öffentlichen Räumen sein können, zeigt sich, dass auch die Strategien solcher Kunst sich zwischen weit gesetzten Polaritäten bewegen können und müssen: Sie können kritisch oder affirmativ sein, integrativ oder konfrontativ – in den meisten Fällen liegen sie irgendwo dazwischen (vgl. Kaestle 2021a). Enstsprechend bildet Kunst auch nicht immer harmonische Allianzen mit Stadtentwicklung und -planung, wie die AG Park Fiction im Rahmen ihres partizipativen Projektes auf St. Pauli betont: „Park Fiction ist Kunst im öffentlichen Raum und praktische Kritik an Stadtplanung als Ausdruck und Mittel staatlicher Macht und wirtschaftlicher Interessen aus einer BenutzerInnenperspektive heraus.“ (AG Park Fiction 1998, S. 124)

Kunst in öffentlichen Räumen kann einerseits eng verwoben sein mit politischem Aktivismus, Subversion und Gegenkultur (vgl. Rollig 1998, S. 25; Bandi und Kraft und Lasinger 2012, S. 13; Dell 2014, S. 17; Berger 2018, S. 87). Sie arbeitet dann oft mit Interventionen und alternativen Wirklichkeitsbehauptungen (vgl. Welzer 2017, S. 225; Berger 2018, S. 19). Die Theaterwissenschaftlerin Frauke Surmann schreibt:

„Hierzu zählt nicht zuletzt auch die Grenzziehung zwischen Kunst und Politik selbst. Statt diese als unverrückbar gegeben anzuerkennen, macht die ästhetische In(ter)vention sie vielmehr zur Verhandlungs- und Gestaltungssache, die mit jeder konkreten Manifestation gleichsam neu zu sondieren und auszuhandeln ist. Als politisch erweist sich die ästhetische In(ter)vention folglich nicht deshalb, weil sie sich auf einen Bereich der politischen Aktivität entgrenzte, sondern vielmehr deshalb, weil sie das Verhältnis von Kunst und Politik nachhaltig in Frage stellt und zur kollektiven Verhandlungssache macht.“

(Surmann 2017, S. 375)

Kunst in öffentlichen Räumen kann sich andererseits auch im Rahmen großer Projekte oder Institutionen um Identifikation und Teilhabe bemühen. So wird sie bei den Urbanen Künsten Ruhr zum Teil von Strategien, die den Strukturwandel im Ruhrgebiet begleiten (vgl. Aßmann 2014) – wie bereits zuvor bei der Internationalen Bauausstellung Emscherpark, der Europäischen Kulturhauptstadt RUHR.2010 und der „Emscherkunst“.

Immer ist die künstlerische Auseinandersetzung mit öffentlichen Räumen auf die eine oder andere Weise Teil von Bewerbungen zur Europäischen Kulturhauptstadt – auch jener für das Jahr 2025. In Hannover wurden sie zum Beispiel als Diskurs- und Verhandlungsräume („Agora of Europe“) in den Mittelpunkt gestellt, in denen sich Diversität ästhetisch vermitteln sollte (vgl. Landeshauptstadt Hannover 2020). In Chemnitz fand im Vorfeld der Bewerbung das internationale Projekt „Gegenwarten“ im Stadtraum statt (vgl. Matzner und Grunemann und Kaestle 2021) – als Teil der Vorbeitungen des Kulturhauptstadtjahres nach dem Titelgewinn wird seit 2021 das Projekt „WE PARAPOM!“ durchgeführt, bei dem eine Allee aus unterschiedlichen Apfelbäumen private und öffentliche Grundstücke verbinden soll (vgl. Kulturbetrieb der Stadt Chemnitz 2021).

3.2 Rahmensetzungen

Kunst in öffentlichen Räumen braucht – wie jede andere Kunstform auch – Rahmenbedingungen für ihr Gelingen. Während dies, ebenso wie Stadtraum und Stadtgesellschaft, nur zu einem gewissen Maße planbar ist, hängt manches von gezielten Setzungen ab. Kulturpolitik und -verwaltung sind in der Lage, finanzielle und strukturelle Bedingungen herzustellen, die das Zustandekommen bestimmter künstlerischer Handlungen begünstigen. Die Kuratorin Rose Pfister, über 30 Jahre lang Referentin und Referatsleiterin für bildende Kunst und Kunst im öffentlichen Raum beim Senator für Kultur in Bremen, geht es zunächst um eine noch breitere, kollektive Bereitschaft: „Kunstwerke im öffentlichen Raum können nur Wirksamkeit entfalten, wenn sie insgesamt eingebunden sind in den Willen einer Stadtgesellschaft, den öffentlichen Raum zu gestalten und zu pflegen.“ (Kaestle 2021). Bereits das erste bundesdeutsche Programm für Kunst im Stadtraum, das hannoversche „Experiment Straßenkunst“ zeigte jedoch in den Jahren 1970 bis 1974, dass darüber hinaus vor allem politischer Wille der zuständigen Entscheider*innen zählt (vgl. Kaestle 2020b).

Grundlage von Programmen, Förderungen und diskursiven Kontexten der Kunst in öffentlichen Räumen ist nicht zuletzt das (kultur)politische Verständnis von Stadt, Stadträumen und Stadtgesellschaft der jeweils Verantwortlichen – als Klammer weiterer, individueller Rahmensetzungen. Dabei erscheint auch die Nichterwähnung von Kunst für weitergehende Analysen wesentlich. Die „LEIPZIG CHARTA zur nachhaltigen europäischen Stadt“ aus dem Jahr 2007 geht zum Beispiel auf die „Herstellung und Sicherung qualitätvoller öffentlicher Räume ein“, nicht jedoch auf die mögliche Rolle von Kunst und Kultur (vgl. Bundesministerium für Umwelt, Naturschutz, Bau und Reaktorsicherheit 2007). Der Internetauftritt der Bundesstiftung Baukultur wiederum verlinkt bei der Suche nach dem Begriff „Kunst“ 762 Treffer (vgl. Bundesstiftung Baukultur 2021).

Der Deutsche Städtetag veröffentlichte im Jahr 2013 einen „Appell zum Umgang mit Kunst im öffentlichen Raum“ in Form einer Handreichung, in der wesentliche Themen wie Neuanschaffung, Dokumentation, Vermittlung und Zuständigkeit knapp angerissen werden. Sie beginnt mit den Worten:

„In jeder Kommune bedarf der Umgang mit Kunst im öffentlichen Raum besonderer Aufmerksamkeit. Professionalität und Fachkompetenz im Umgang mit dem Thema ist notwendig. Defizite in vielen Städten zeigen dies sehr deutlich. Diese Handreichung beschreibt das Themenfeld und soll die Kommunen ermutigen, die historische Bedeutung der Arbeit in diesem das Stadtbild prägenden und Gesellschaftsentwicklung spiegelnden Themenkomplex vor Ort anzunehmen.“

(Deutscher Städtetag 2013)

Zwei Jahre später veröffentlichte der Deutsche Städtetag das Positionspapier „Kulturpolitik als Stadtpolitik“. Darin steht der Satz:

„Die Weiterentwicklung kommunaler Kulturpolitik setzt eine angemessene kulturelle Infrastruktur in den Städten voraus. Es bedarf einer gesamtstädtischen Strategie zur institutionalisierten, ressortübergreifenden Zusammenarbeit, insbesondere von Bauverwaltung, Stadtentwicklung, Wirtschaftsförderung sowie Bildung und Kultur.“

(Deutscher Städtetag 2015)

Der Kulturpolitiker Hans-Georg Küppers kommentiert das Papier, an dem er mitgearbeitet hat, unter anderem so:

„Entwicklung von Infrastruktur bedeutet auch, dass Wohnen, Arbeiten, Kunst und Kultur sowie Wissenschaft zusammen betrachtet werden müssen. Der kulturelle Aspekt spielt für die nachhaltige Stadtgestalt, die Architektur, die Nutzung öffentlicher Räume als Orte der Kommunikation eine zentrale Rolle.“

(Küppers und Sievers 2015, S. 6)

Auch Olaf Zimmermann rückt im Jahr 2021 als Geschäftsführer des Deutschen Kulturrats Kulturpolitik und Stadtentwicklung in einen unmittelbaren Zusammenhang:

„Deshalb braucht es eine nachhaltige Stadtkulturpolitik. Sie muss kulturelle und ökologische Aspekte vereinen, damit die Stadt lebenswert sein kann. Stadtentwicklung ist eine der zentralen Zukunftsaufgaben der Kulturpolitik.“

(Zimmermann 2021)

Entscheidungs-, Förder- und Ermöglichungsstrukturen für Kunst in öffentlichen Räumen sind in deutschen Kommunen ausgesprochen heterogen und häufig abhängig von Expertise und persönlichem Engagement einzelner Verantwortlicher – was auch das lokal schwankende Niveau über die Jahre und Jahrzehnte erklärt. Nur wenige Städte haben eine langfristig hohe Qualität bei Strukturen, Personal und Programmen für Kunst in öffentlichen Räumen erreicht – trotz kulturpolitischer Appelle auf Bundesebene.

Wesentlich ist zunächst ein Bekenntnis zur Notwendigkeit von Expertisen und professionellen Strukturen. Walter Grasskamp schreibt zu den möglichen Alternativen:

„Man orientiert sich am größten gemeinsamen Nenner der größten denkbaren Mehrheit, was auf eine Stadtmöblierung mit Schwergewichtsnippes hinausliefe, wie sie in manchen Städten inzwischen die Regel ist. Oder aber man geht davon aus, dass Kunst in der Moderne sowohl eine Zumutung geworden wie eine Sache des Sachverstandes geblieben ist, und beauftragt ein paar Sachverständige, den Bürgern etwas zuzumuten, woraufhin diese aber in der Regel beschließen, auch etwas von Kunst zu verstehen.“

(Grasskamp 1997, S. 18)

Wie jene „paar Sachverständige“ zusammengesetzt sind, mit welchen Aufgaben und Kompetenzen sie ausgestattet werden und wie ihre Perspektiven in Stadtgesellschaft und künstlerischen Szenen kommuniziert werden, entscheidet bereits wesentlich über ihre kulturpolitischen Möglichkeiten. Den zuständigen Beiräten und Kommissionen deutscher Kommunen – falls vorhanden – gehören in unterschiedlichsten Zusammensetzungen Expert*innen diverser Disziplinen an, Mitarbeiter*innen aus der Kultur- und Bauverwaltung, Politiker*innen, Bürger*innen und Künstler*innen. Vieles spricht für eine möglichst heterogene Besetzung – die Anwesenheit von Perspektiven aus Planung, Kunstvermittlung oder Kunstpraxis kann ebenso entscheidend sein wie die Frage, welche genauen Haltungen und Hintergründe Kurator*innen und Kunstwissenschaftler*innen mitbringen. Zumal auch die beste Museumsdirektorin keinesfalls ein Verständnis für öffentliche Räume mitbringen muss.

Ähnlich verhält es sich mit Budgets und Haushaltstiteln. Wenigen Kommunen ist hier eine langfristige Verstetigung gelungen – wobei für die Höhe der Budgets oft entscheidend ist, ob es sich um Mittel eines Kultur- oder eines Baudezernats handelt und ob ursprüngliche Kunst-am-Bau-Mittel auch für nicht architekturgebundene Kunst eingesetzt werden können. Eine umfassende Darstellung einzelner lokaler Strukturen würde jeden Überblick sprengen und bliebe nicht allzu lange aktuell – weshalb wohl auch noch nie eine publiziert wurde (vgl. Bundesministerium für Verkehr, Bau und Stadtentwicklung 2011, S. 6). Genauere Blicke lohnen sowohl aktuell als auch langfristig unter anderem die Freie und Hansestadt Hamburg (vgl. Freie und Hansestadt Hamburg 2021), die Hansestadt Bremen (vgl. Senator für Kultur Bremen 2021) und die Landeshauptstadt München (vgl. Landeshauptstadt München 2021a; Landeshauptstadt München 2021b).

4. Kulturpolitisch relevante Aspekte von Kunst in öffentlichen Räumen

4.1 Ergebnisoffenheit und Instrumentalisierung

Je mehr Kunst in öffentlichen Räumen sich mit Diskursen um Stadtpolitik und -entwicklung verschränkt, desto intensiver werden auch die Debatten über den Erhalt ihrer Freiheit geführt. Darf Kunst konkrete Probleme lösen und Aufgaben erfüllen? Oder vielmehr: Darf sie dazu beauftragt werden? Tom van Gestel beantwortet diese Fragen pragmatisch:

„Nehmen wir an, ein Künstler hat die Idee, ein Theater zu bauen. Dann ist das entstehende Objekt wohl keine Kunst, die Idee aber schon. Es gibt genug Situationen, in denen von der Kunst erwartet wird, dass sie nützlich ist. Diesen Gedanken mag ich nicht. Ich glaube, wir müssen uns davor schützen, dass die Leute bei Kunst im öffentlichen Raum automatisch erwarten, dass der Künstler ihnen etwas geben wird, das sie wollen. Das ist heikel. Ich werde einen Künstler niemals bitten, ein Theater zu planen. Aber ich werde Künstler immer einladen, etwas zu entwickeln, das für die Kunst von Bedeutung ist.“

(Gestel 2005, S. 66)

Vorwürfe, Kunst in öffentlichen Räumen werde von Kommunen zu Zwecken des Imagegewinns und Stadtmarketings instrumentalisiert, sind nicht neu (vgl. Siebel 2015, S. 247). Bereits Hannovers „Experiment Straßenkunst“ vor 50 Jahren war motiviert durch das schlechte Abschneiden der Landeshauptstadt in einem Beliebtheitsvergleich deutscher Kommunen – und wurde von Beginn an von manchen als oberflächlich und affirmativ kritisiert (vgl. Kaestle 2020b). Seit den 1990er Jahren tauchen solche Vorwürfe auch unter dem Stichwort der „Festivalisierung der Innenstädte“ und der „Stadt als Ware“ auf (Fezer und Wieder 1998, S. 86-87). Die Kunsthistorikerin Nicole Grothe schreibt:

„Die Aufwertung der Innenstadtbereiche durch Maßnahmen der Festivalisierung […] oder durch bauliche Umgestaltung geht einher mit einer Verschärfung repressiven Vorgehens gegenüber marginalisierten Personengruppen, die für eine Beeinträchtigung des städtischen Images verantwortlich gemacht werden. Dies findet auf verschiedenen Ebenen statt, beispielsweise durch Ausgrenzung mittels Privatisierung ehemals öffentlicher Räume, durch Umdefinition abweichenden Verhaltens in juristisch sanktionierbare Ordnungswidrigkeiten sowie durch die Einführung oder Aufrüstung von Überwachungs- und Kontrollinstanzen wie kommunalen Ordnungsdiensten oder Kameraüberwachungssystemen.“

(Grothe 2005, S. 17)

Die Künstlerin Barbara Holub führt aus:

„Zunehmend agieren Städte wie gewinnorientierte Unternehmen und machen sich Kunst und sogenannte Kreative zunutze, um all jene Probleme zu kaschieren, die ebenjene einseitig von monetärem Gewinn getriebenen Entscheidungen produzieren. KünstlerInnen wird Raum geboten, bis dass die Aufwertung stattfindet und darüber hinaus, solange es gut in das touristische Stadtbild passt. Oder sie werden kurzfristig zur Hilfe gerufen, wenn die sozialen Probleme zu groß werden – und die ExpertInnen nicht mehr weiterwissen.“

(Holub 2015, S. 6)

Sie spricht damit auch das Problem einer Gentrifizierung an, also einer Verdrängung durch Aufwertung, die durch Investor*innen in vielen Stadtvierteln gezielt betrieben wird – und durch Kunst oft unbewusst beschleunigt (vgl. Haas 2014, S. 122). Paolo Bianchi nimmt Künstler*innen hier für Widerstand in die Pflicht:

„Gute Kunst lässt sich weder vereinnahmen, noch opfert sie sich dem Wunsch nach bloßer Inszenierung. Ihre Domäne hat das Außergewöhnliche oder das auffällig Unauffällige zu sein. Ihre Bilanz fällt dann positiv aus, wenn Überraschendes, Ungewohntes und Widersprüchliches nahe beieinander liegen.“

(Bianchi 2011b, S. 36)

Hilke Marit Berger wiederum zweifelt am Sinn einer solchen Polarisierung: „Denn die Dichotomie von Autonomie und Instrumentalisierung halte ich für überholt. Ins Zentrum rückt damit die große Herausforderung, künstlerische Praxis jenseits einer solchen binären Opposition zu denken.“ (Berger 2018, S. 17). Sie verweist allerdings auf den großen Einfluss von Kulturpolitik auf eine mögliche Indienstnahme über Stadtentwicklung hinaus: „Die aktuelle Entwicklung in der Förderpolitik verschärft die Debatte, denn zunehmend ist finanzielle Unterstützung gebunden an Erfüllungsansprüche im edukativen, sozialen und sogar politischen Bereich.“ (Berger 2018, S. 17)

Thematische Rahmensetzungen sowie lokale und regionale Kontexte haben Kunst in öffentlichen Räumen seit jeher geprägt. Sie sind bis heute in größeren Projektzusammenhängen selbstverständlich (vgl. Mohr 2018, S. 1-2). Wesentlich ist hier allerdings, dass Künstler*innen stets mit eigenen Haltungen kritisch und in Frage stellend agieren können – dass also neben einem Thema oder Zusammenhang nicht auch bereits Erwartungen an konkrete Umsetzungen oder gar Lösungen formuliert werden. Zudem sollte Kulturpolitik nie den zweischneidigen Effekt fokussierender Förderung aus den Augen verlieren:

„Zunehmend etablieren sich kuratorische Positionen und Rollen auch bei den strukturellen Ermöglicher*innen von Kultur: eben in Kulturpolitik, Kulturverwaltung und Kulturförderung. Nicht nur große Stiftungen setzen eigene inhaltliche Schwerpunkte, fördern im Rahmen festgelegter und festlegender Programme und entwickeln immer komplexere Inklusions- und Exklusionsmechanismen. Eine solche Praxis kann zweifellos zu einer kulturellen Verdichtung und damit der langfristigen Stärkung bestimmter Positionen beitragen. […] Zugleich aber schränkt sie andere Entwicklungen ein, reduziert Bandbreite und alternative Richtungsentscheidungen. Sie hemmt Ergebnisoffenheit.“

(Kaestle 2019, S. 356-357)

4.2 Repräsentation und Nachhaltigkeit

Ein wesentliches Thema der Gesellschaft wird in öffentlichen Räumen besonders deutlich sprürbar – und so auch in der dort stattfindenden Kunst: Repräsentation, also die Frage danach, wer auf welche Weise anwesend und gemeint ist und wer nicht. Oder eben: Wer sich gemeint fühlt und wer nicht. Was von Weitem wirkt wie eine einfache Geschmacksentscheidung, verweist immer auch auf Mechanismen der Inklusion oder Exklusion, auf den Zugang zu bestimmten Zusammenhängen und Lesbarkeitsebenen. Einerseits geht es dabei um den Status Quo, wie Walter Grasskamp ausführt:

„Nichts skandalisiert den Öffentlichen Raum so sehr wie ein Kunstwerk; keine politische Demonstration, kein unansehnliches Hochhaus, keine anwachsende Straßenkriminalität, keine allgegenwärtige Hundescheiße noch irgendein Stau des Feierabendverkehrs vermag es, Bürger so sehr zu empören und untereinander zu solidarisieren, wie es eine Plastik von Henry Moore in einer deutschen Kleinstadt der Nachkriegszeit konnte oder ein monumentales Stahlkartenhaus von Richard Serra auf dem Bahnhofsvorplatz einer Industriestadt wie Bochum“

(Grasskamp 1997, S 16)

Andererseits geht es darum, mögliche Horizonte für die Zukunft aufzuzeigen, wie Hilke Marit Berger argumentiert:

„Die erste These lautet, dass das Testen von Utopien für eine Stadtgesellschaft von morgen ein zentrales Alleinstellungsmerkmal künstlerischer Arbeit ist. Die Imagination von Möglichkeiten jenseits des scheinbar Möglichen ist ein zentraler Bestandteil künstlerischer Praxis und wird angesichts der brennenden Probleme unsere Gegenwart immer notwendiger. Denn Kunst kann das Unmögliche in Betracht ziehen.“

(Berger 2018, S. 149)

Und schließlich geht es um Vergangenheit und Erinnern. Während sich Aktivist*innen, Regierungen und Historiker*innen im Jahr 2021 noch weltweit mit den Ausläufern der jüngsten Denkmaldebatte und damit Fragen nach der öffentlichen Präsenz von Kolonialisten und Kriegsverbrechern beschäftigten, veranstaltete die Stadt Nürnberg die Konferenz „Das Recht auf Erinnern und die Realität der Städte“, in der es um einen zeitgenössischen Umgang mit dem baulichen Erbe des Nationalsozialismus und angemessenes, auch künstlerisches, Gedenken an die Opfer rechtsradikalen Terrors bis heute ging. Eingeladen waren auch Betroffene, so dass Diskussionen immer wieder um Augenhöhe und Autorschaft kreisten (vgl. Kaestle 2021b).

Im Zusammenhang mit Ansprüchen an Repräsentation im Stadtraum stehen immer häufiger auch solche an eine Nachhaltigkeit von Kunst in öffentlichen Räumen. Nachdem Ewigkeitsansprüche angesichts einer zunehmend temporären, prozess- und projekthaften Kunst immer weiter in den Hintergrund rücken (vgl. Kaestle 2008b, S. 29-31), treten Erwartungen in den Vordergrund, die aus ökonomischen Debatten in die Kulturpolitik drängen. Sie sind von Verwertungslogik geprägt:

„Stadtpolitische Akteure greifen in der Zusammenarbeit mit Kulturschaffenden und Künstlern paradoxerweise zunehmend auf interventionistische Performances zurück, für die ein flüchtiger, gegenwartsbezogener Charakter symptomatisch ist. Gleichzeitig wird aber auch von dieser Kunst erwartet, lang anhaltende Wirkungen zu verzeichnen. Was paradox erscheint, basiert auf der Grundlage, dass es sich hierbei um eine Vorstellung von Nachhaltigkeit handelt, die sich […] noch weitestgehend am ökonomisch bestimmten Nachhaltigkeitskonzept anlehnt und damit dauerhaften und messbaren Erfolg proklamiert. Ausgehend von der These, dass die seitens der Kulturpolitik und der Stadtentwicklung geforderte Funktionalität im Gegensatz zu den Wirkungen von Kunst – nämlich ästhetische Erfahrungen anzuregen – steht, gilt es Nachhaltigkeit als gesellschaftspolitisches Argument zu befragen, um ein komplexeres Bild einer möglichen Nachhaltigkeit durch Kunst zu skizzieren, die andere Werte und Bedeutungen als die gängigen zur Diskussion stellt.“

(Weber und Ziemer 2014, S. 226)

Vanessa Weber und Gesa Ziemer plädieren für einen neuen, der Kunst angemesseneren Nachhaltigkeitsbegriff: „So können Kunstprojekte unter dem Anspruch der Nachhaltigkeit eine Welt sichtbar und spürbar machen, die durch Vergänglichkeit charakterisiert ist: eine „risikobehaftete Welt“, die in Zukunft Vergangenes als heute gegenwärtigen Moment produziert.“ (Weber und Ziemer 2014, S. 226)

4.3 Demokratie, Teilhabe und Vermittlung

Mit dem Verständnis öffentlicher Räume als Räumen der Demokratie, der Verhandlung, des Diskurses und der Teilhabe wächst auch die Verantwortung bei deren Gestaltung, sei es durch Kunst oder durch Politik:

„Demokratie und öffentlicher Raum bilden ein untrennbares Begriffspaar. Eine demokratische Gesellschaft ohne Öffentlichkeit ist nicht denkbar, nicht lebbar und nicht glaubwürdig. Das Recht auf Öffentlichkeit ist in der Demokratie gleichbedeutend mit der Pflicht zu Transparenz für Entscheidungsträger und Politiker, mit der staatlichen Gewähr für ungehinderten Zugang zu Information für alle, mit dem Recht des Einzelnen auf Meinungsäußerung und Teilhabe, auf aktive und mündige Formen der Mitbestimmung sowie mit dem Streben nach einer Balance der Interessen von Individuum und Kollektiv.“

(Hoidn 2017, S. 405)

Wie wichtig dabei für Kunst und Kulturpolitik sowohl grundlegende Haltungen als auch Details in Umsetzung und Kommunikation sind, zeigt exemplarisch die zweiwöchige Sperrung der Raschplatzhochstraße in Hannover, einer zentralen Entlastungsbrücke in der Innenstadt, für den Autoverkehr im Jahr 2021:

„Die Idee eines Festivalzentrums auf der Raschplatzhochstraße entstand im Rahmen der Bewerbung Hannovers zur Europäischen Kulturhauptstadt 2025. Das Festival Theaterformen griff sie auf, verzichtete aber auf einige grundlegende Faktoren des Originalkonzeptes. Wo es während des Kulturhauptstadtjahres nicht nur um das Thema Klimagerechtigkeit und Mobilitätswandel, sondern auch um eine radikale Öffnung und ein demokratisches Einbeziehen sozial marginalisierter Gruppen wie der Wohnungslosen auf dem unmittelbar benachbarten Raschplatz gegangen wäre, errichtete das Festival zusätzliche Zugangsschranken. Es privatisierte einen Teil des dem Autoverkehr abgerungenen öffentlichen Raums – in der öffentlichen Wahrnehmung ging es also nicht um ein Besetzen, sondern um ein (temporäres) Besitzen. […] Die eigentliche Absicht der Intervention, alternative Formen der Stadtnutzung […] aufzuzeigen, verpuffte für eine entscheidende Mehrheit der Stadtbevölkerung.“

(Kaestle 2021c)

Dabei hätte eine möglichst umfassende Gelegenheit zu niedrigschwelliger Teilhabe als künstlerischer Eingriff in den Stadtraum eine bedeutende temporäre Veränderung bewirkt – auch wenn sie von einem großen, öffentlich massiv geförderten Theaterfestival ausgegangen wäre. Noch effektiver sind oft künstlerische Rahmensetzungen, die mehr eigeninitiatives Verhalten von Bürger*innen zulassen. Hartmut Häußermann und Walter Siebel schreiben: „Eine neue Urbanität wird aus sozialen Bewegungen heraus entstehen müssen.“ (Häußermann und Siebel 1987, S. 203). (Kultur)Politik kann solche Bewegungen begünstigen, Kunst kann sie initiieren und begleiten. Hilke Marit Berger betont: „An der Schnittstelle zu politischem Engagement zielt Partizipation aber nicht auf ein reines Mitspielen, sondern eben auf ein aktives Teilnehmen und damit automatisch auf ein anderes Setting.“ (Berger 2018, S. 87). Und die Kuratorin Daphne Dragona schreibt: „Meiner Auffassung nach trägt Kunst zu einem neuen Verständnis von Gemeingut bei und Künstler:innen werden zu Initiator:innen alternativer Modelle für den Aufbau und den Erhalt sozialer Beziehungen.“ (Dragona und Karga 2021, S. 8)

In diesen Zusammenhängen bedeutet eine Vermittlung der Kunst immer auch eine Vermittlung von Stadträumen und -gesellschaft. Sie muss ganzheitlich agieren und sowohl aktuelle Diskurse und Projekte aufgreifen als auch historische Objekte stets neu in zeitgenössische Kontexte einbetten. Wenn Kunst in öffentlichen Räumen auf diese Weise Teil des Alltagserlebens bleibt, kann sie vor ihrer Musealisierung bewahrt werden – und mit ihr die sie umgebenden öffentlichen Räume:

„Allerdings erzählt gerade solche teilweise gescheiterte, zwangsläufig stehengebliebene, in neue Kontexte gepresste oder aus der Zeit gefallene Kunst im Wortsinn plastisch von vergangenen Ideen und Vorstellungen von Stadt sowie von der Gesellschaft und den gemeinschaftlichen Erzählungen aller Stadtnutzerinnen, die sie geprägt haben. Manche erzählen nur Fußnoten. Andere gleich ganze Kapitel. Auch (kultur-)politische Konzepte und Prozesse lassen sich so als Bestandteil einer umfassenden Geistesgeschichte an den Jahresringen einer Kunst im Stadtraum ablesen. Ebenso wie sich Perspektiven auf Zukunft aus einst und aktuell formulierten Potentialen, Sehnsüchten und Bedürfnissen entwickeln lassen.“

(Kaestle 2015, S. 154)

Vermittlung kann in öffentlichen Räumen jedoch noch mehr bedeuten als die zwischen Betrachter*innen und Kunst. Es kann notwendig sein, Fachperspektiven oder -sprachen zu vermitteln, zum Beispiel die von Planer*innen (vgl. Berger 2018, S. 190). Die Künstlerin Marjetica Potrč benennt weitere mögliche Dimensionen von Vermittlung:

„Du hast nach der Vermittlung gefragt. In beiden Fällen kann ich zum Beispiel zwischen den Bewohner:innen und der Regierung vermitteln – was auch eine politische Rolle sein kann – von unschätzbarem Wert ist für mich aber, die Zukunft zu vermitteln, in der die Bewohner:innen leben wollen.“

(Bernhardt und Potrč 2021, S. 21)

5. Ausblick: Kulturpolitische Handlungsoptionen

Obwohl die Kulturpolitikforschung fragmentiert und aus zahlreichen unterschiedlichen Kontexten auf Kunst in öffentlichen Räumen blickt, ist die Kulturpolitik zwangsläufig seit Jahrzehnten in deren Praxis involviert – durch Rahmensetzungen und Ermöglichungen und somit auch durch steuernde Festlegungen geförderter Zusammenhänge aus Stadtentwicklung, Stadtkultur oder institutionalisierter Kultur. In immer mehr Kommunen existieren Beiräte und Kommissionen in unterschiedlichsten Besetzungen und mit unterschiedlichsten Kompetenzen. Manche Kommunen verfügen über Förderstrukturen und -programme, von denen nur wenige ausreichend Kontinuität aufweisen. Bis heute sind solche Strukturen ebenso wie Budgets oft abhängig von Interesse, Expertise und Engagement einzelner Personen – und entsprechend meist zeitlich beschränkt. Ähnliches gilt für Regelungen bezüglich einer verbindlichen Förderung und Beauftragung von Kunst am Bau bei öffentlichen Bauvorhaben auf Landesebene.

Was lässt sich der Kulturpolitik also über einschlägige Handreichungen von Verbänden und Netzwerken hinaus raten? Die Grundlagen in den Kommunen erscheinen simpler als sie sich in der Umsetzung zeigen. Das Interesse an Kunst in öffentlichen Räumen darf zunächst nicht von Zufällen, Gelegenheiten oder Persönlichkeiten abhängen. Es muss langfristig in Bekenntnissen der Lokalpolitk – wie zum Beispiel Kulturentwicklungsplänen – sowie entsprechenden Verwaltungsstrukturen, Zuständigkeiten und Budgets festgelegt sein, idealerweise in dezernatsübergreifender Verantwortung. Verantwortliche sollten die wichtigsten aktuellen Diskurse und Bezüge rund um öffentliche Räume und die dort mögliche Kunst kennen – und zwar interdisziplinär und mit einem Verständnis für das Ineinandergreifen von Theorie und Praxis. Sie sollten lokale Aspekte individuell und gezielt fördern und zugleich bewusst ergebnisoffene Rahmensetzungen schaffen, die allen Akteur*innen genügend Spielraum für zeitgenössische Entwicklungen und Innovationen lassen.

Die hierzu notwendige Expertise in Politik und Verwaltung bedarf eigener Recherche, aber auch dringend der regelmäßigen Rücksprache mit Profis aller relevanten Disziplinen. Sollten solche Expert*innen in Beiräten und Kommissionen organisiert sein, müssen diese Strukturen mit Relevanz und Befugnissen ausgestattet sein und zumindest Respekt und Rückendeckung durch Politik und Verwaltung erhalten – wozu sich transparente Kommunikationsroutinen empfehlen. Eine möglichst heterogene Besetzung von Gremien empfiehlt sich zwar. Jedoch sollte gewährleistet sein, dass deren Mitglieder über einschlägige, aktuelle Kenntnisse über Kunst in öffentlichen Räumen verfügen und nicht nur über Kunst generell – und dass sie als Repräsentant*innen nicht vorrangig eigene Interessen vertreten.

Wichtig als Basis für Politik, Verwaltungen und Gremien erscheint auch eine solide Kenntnis lokaler Entwicklungen und Bestände der Kunst in öffentlichen Räumen, permanenter ebenso wie temporärer. Hier empfehlen sich beauftragte Bestandsaufnahmen, Gutachten, Dokumentationen, Archive, und Analysen. Zeitgenössische Förderkonzepte, Ausschreibungen, Programme und Projekte sollten auf individuelle lokale Schwerpunkte, Erfolge, Defizite und Netzwerke zugreifen können und diese im besten Fall für bewusste Abgrenzungen oder Kontinuitäten nutzen. Es kann nicht ausreichen, erfolgreiche Strukturen aus anderen Kommunen zu kopieren, good practice sollte immer nur Inspiration bleiben – und Ausgangspunkt für eigene, ortsbezogene Konzepte, die lokale Potenziale als Chancen für Individualität nutzen. Dies kann auch als Voraussetzung für Interesse und Identifikation von Bürger*innen gelten, die in der Regel auf Eigenheiten der von ihnen geprägten Stadträume achten – und ablehnend auf Befremdungen oder Provokationen reagieren, die ohne kommunizierte Bezüge als UFOs in diesen landen. Barbara Holub sagt zu der Frage nach Übertragbarkeiten:

„Jeder Ort ist speziell, der gesellschaftliche, politische, urbane Kontext ist speziell und die handelnden Personen sind speziell. Wenn etwas in einem Jahr gelingt, heißt es noch nicht, dass es auch im nächsten Jahr gelingt. Man kann nur insoweit etwas aus Projekten lernen, dass an gewissen Orten in gewissen Konstellationen gewisse Dinge möglich sind – und aus dieser Erfahrung, diesem Vertrauen heraus kann man frech sein und sich Dinge trauen, die man sich vielleicht sonst nicht trauen würde.“

(zitiert nach Kaestle 2021a)

Vermittlung, Kommunikation, Erlebbarkeit und Teilhabe sind wesentlich für Neugier und Akzeptanz von Kunst in öffentlichen Räumen. Während Entscheidungskompetenzen bei Expert*innen verbleiben sollten, müssen Bürger*innen sich gemeint fühlen, auf welche Weise auch immer. Eine solche unmittelbare Ansprache und Aktivierung ist auch eine der Kernkompetenzen zeitgenössischer Künstler*innen. Vertrauen zahlt sich hier oft aus: mehr als zu früh erfolgte Einschränkung, Vorwegnahme und Kontrolle. Künstlerische Freiheit, das kritische Spiel mit Erwartungen, das offen fragende Aufzeigen von Problemen und das Initiieren lebendiger Diskurse führt meist zu höherer Qualität und Wirksamkeit als beauftragtes (und damit oft vorhersehbares) „Gesellschaftsdesign“. Langfristige Perspektiven durch gut konzipierte programmatische Metaebenen sowie transparent und konkret formulierte Ziele und Visionen zahlen sich aus, indem sie Unverwechselbarkeit schaffen, Beliebigkeit vermeiden, Nachvollziehbarkeit begünstigen und Neugier ermöglichen.

Letztlich sind all diese Rahmenbedingungen in der Regel auch Kriterien für Drittmittelgeber*innen, ohne die Kunst in öffentlichen Räumen niemals möglich war. Ein klar erkennbarer politischer Wille, professionelle und belastbare Verwaltungsstrukturen sowie individuelle, originelle, innovative und gut argumentierte Konzepte überzeugen Förderinstitutionen am zuverlässigsten. Hinzu kommen in Zukunft wohl verstärkt inter- oder postdisziplinäre Perspektiven analog zu aktuellen Diskursen. Das größte Entwicklungspotenzial einer Kunst in öffentlichen Räumen – und entsprechend einer diese optimal begünstigenden Kulturpolitik – liegt in ganzheitlichen Ansätzen, deren geschickter forschender Begleitung sowie praktischer Bündelung und Koordination, in entsprechenden Expertisen und der Bereitschaft zu Vernetzung, gemeinsamer Auseinandersetzung sowie dem Mut, über etablierte Grenzen hinaus zu handeln.

Literatur

  • AG Park Fiction. 1998. Aufruhr auf Ebene p. St. Pauli Elbpark 0-100%. In Die Kunst des Öffentlichen. Projekte/Ideen/Stadtplanungsprozesse im politischen/sozialen/öffentlichen Raum, Hrsg. Babias, Marius und Könneke, Achim, 122-131. Dresden: Verlag der Kunst.
  • Aßmann, Katja. 2014. Urbane Künste Ruhr. Über die Kunst mitten im urbanen Alltag des Ruhrgebiets. In Urbane Künste Ruhr. Arts in Urban Space 2012/2013/2014, Hrsg. Aßmann, Katja und Crepaz, Lukas und Heilmeyer Florian, 60. Berlin: DISTANZ Verlag.
  • Ambach, Markus und Keitz, Kay von. 2015. Einführung. In Der urbane Kongress. Kunst und Stadt im Kontext, Hrsg. Ambach, Markus und Keitz, Kay von, 8-9. Köln: Wienand Verlag.
  • Ammann, Jean-Christophe. 1984. Plädoyer für eine neue Kunst im öffentlichen Raum. Parkett, Band 2, 1984, 6-35.
  • Babias, Marius. 1998. Prenzlauer Bronx. Wie in Berlin, Hauptstadt der Wiedervereinigung, Politik in Kultur verwandelt wird. In Die Kunst des Öffentlichen. Projekte/Ideen/Stadtplanungsprozesse im politischen/sozialen/öffentlichen Raum, Hrsg. Babias, Marius und Könneke, Achim, 106-120. Dresden: Verlag der Kunst.
  • Babias, Marius und Könneke, Achim. 1998. Die Kunst des Öffentlichen. In Die Kunst des Öffentlichen. Projekte/Ideen/Stadtplanungsprozesse im politischen/sozialen/öffentlichen Raum, Hrsg. Babias, Marius und Könneke, Achim, 6-11. Dresden: Verlag der Kunst.
  • Babias, Marius. 2003. Die offene Stadt: Anwendungsmodelle. In Die offene Stadt, Essen 2003 – Reader zum Jahresprojekt „Die offene Stadt: Anwendungsmodelle“, Hrsg. Babias, Marius und Waldvogel, Florian, 7-15. Essen: Kokerei Zollverein/Zeitgenössische Kunst und Kritik.
  • Bader, Markus und Corbalán, Mauricio und Overmeyer, Klaus. 2015. Incremental Urbanism. In Building the City Together. The Osthang Project, Hrsg. raumlaborberlin und Bader, Markus und Liesegang, Jan, 128-133. Berlin: ZK/U press.
  • Bader, Markus. 2021. Nicht-Disziplinär. In Glossar Urbane Praxis (Auf dem Weg zu einem Manifest), Hrsg. Becker, Jochen und Schäfer, Anna und Sheikh, Simon, 45-46. Berlin: nGbK. PDF auf https://www.urbanepraxis.berlin/wp-content/uploads/2021/11/UP_Glossar_dt.pdf. Zugegriffen 30. Dezember 2021.
  • Baecker, Dirk. 2015. [Ohne Titel.] In Das Gute und das Öffentliche. Basel 2013 2014, Hrsg. raumlaborberlin und Bader, Markus und Hofmann, Andrea, 88-94. Berlin: ZK/U press.
  • Bandi, Nina und Kraft, Michael G. und Lasinger, Sebastian. 2012. Vorwort. In Kunst, Krise, Subversion. Zur Politik der Ästhetik, Hrsg. Bandi, Nina uns Kraft, Michael G. und Lasinger, Sebastian, 13-17. Bielefeld: transcript.
  • Becker, Jochen und Schäfer, Anna und Sheikh, Simon. 2021. Auf dem Weg zu einem Manifest der Urbanen Praxis. In Glossar Urbane Praxis (Auf dem Weg zu einem Manifest), Hrsg. Becker, Jochen und Schäfer, Anna und Sheikh, Simon, 4-9. Berlin: nGbK. PDF auf https://www.urbanepraxis.berlin/wp-content/uploads/2021/11/UP_Glossar_dt.pdf. Zugegriffen 30. Dezember 2021.
  • Berger, Hilke und Kaestle, Thomas. 2017. Schulterblick nach vorn. Ein später Dialog zum Symposium. In Darstellende Künste im öffentlichen Raum. Transformationen von Unorten und ästhetische Interventionen, Hrsg. Jeschonnek Günter, 443-450. Berlin: Verlag Theater der Zeit.
  • Berger, Hilke Marit. 2018. Handlung statt Verhandlung. Kunst als gemeinsame Stadtgestaltung. Berlin: JOVIS Verlag.
  • Bernhardt, Laura und Potrč, Marjetica. 2021. Die Künstlerin als Vermittlerin: Kultur verändern und neue Werte schaffen. In Current – Kunst und urbaner Raum Magazin #1, Hrsg. Bernhardt, Laura und Lerch-Zajączkowska, Julia und Unger, Nora, 21-24. Stuttgart: Art Public Space – Culture Matters.
  • Bianchi, Paolo. 2011a. Stadtkunst als Res Publica 2.0. Kunstforum International, Band 212: res publica 2.0, 32-41.
  • Bianchi, Paolo. 2011b. „Stadtkunst fördert das Bewusstsein für sich selbst wie auch für die eigene Stadt“. Kunstforum International, Band 212: res publica 2.0, 114-121.
  • Bleyl, Henning. 2003. Bremen wird verrückt. taz, 20. September. https://taz.de/!707418. Zugegriffen am 30. Dezember 2021.
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Autor

Als Dipl.-Kulturwissenschaftler nähert sich Thomas Kaestle Kunst und Kultur mit interdisziplinärer Perspektive. Diskurse um Kunst in öffentlichen Räumen initiierte er unter anderem 2004 bis 2006 als künstlerischer Leiter des Kunstvereins Hildesheim, in der Folge auch in Hannover. 2008 verfasste er ein umfangreiches Gutachten für die niedersächsische Landeshauptstadt. Seit dem Jahr 2017 ist er dort Gründungsmitglied des ersten permanenten Expertenbeirats für Kunst im Stadtraum, seit 2013 betreut er das diskursive Vermittlungsprogramm „Kunst umgehen“. Er lehrte an Hochschulen in Dortmund, Hildesheim und Kassel in den Fachbereichen Design, Kulturwissenschaften sowie Architektur/Planung und ist Herausgeber interdisziplinärer Reader sowie Autor wissenschaftlicher und journalistischer Texte zu Kultur, Stadt und Kulturpolitik. Im Jahr 2020 war er kuratorischer Berater des Leitungsteams der hannoverschen Bewerbung zur Europäischen Kulturhauptstadt 2025.

[Im September 2019 im Haus der Statistik in Berlin. Foto (c) Thomas Kaestle.]